Rozhovor vedla 11. února 2014 Mary Jo Watts
Přeložila Zuza Ritt

Benedict Cumberbatch (vlevo) jako Sherlock Holmes a Steve Lawes (vpravo). Foto Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

 

Jsem beznadějně, nenapravitelně posedlá seriálem Sherlock z produkce BBC. Je pro mě zcela nemožné zmírnit nadšení pro tuto moderní adaptaci z pera Stevena Moffata a Marka Gatisse. Ve svých 43 letech se nestydím být fanynkou Sherlocka a hrdě se řadím k milionům ostatních fandů po celém světě.

Když jsem po cliffhangeru, ukončujícím první sérii, sledovala závěrečné titulky Velké hry (The Great Game), uvědomila jsem si, že jsem lapena v síti Sherlockova světa díky ohromujícímu vizuálnímu zpracování. Část epizody byla věnována obrazu od Vermeera, a mě potěšilo, že stěžejní scéna byla poctou tomuto holandskému mistrovi.

Titulky mi prozradily, že to byl hlavní kameraman Steve Lawes, kdo strohé televizní studio v Cardiffu přetvořil na londýnskou Baker Street 221B. Ne na bydliště legendárního Doylova Sherlocka Holmese, ale na opravdový domov, kde současný Sherlock Benedicta Cumberbatche žije většinu svého života. Neuspořádaný, ale útulný domov, kde dvě obrovská okna pouštějí do obývacího pokoje množství světla a ruch živé ulice pod nimi. Lawesova Baker Street je pro mě stejně reálná, jako kterékoli jiné místo, kde jsem strávila hodiny svého života.

Studovala jsem média a filmovou teorii. Bloguji o Sherlockovi poslední dva roky: o hudbě, dekoracích, rekvizitách a příbězích. Ale je to právě vizuální stránka, která mě nutí se stále vracet – struktura, záběry i osvětlení. V rámci tří sérií bylo natočeno devět epizod, každá o délce celovečerního filmu. Steve Lawes natočil pět z těchto epizod: všechny v první sérii a první dvě ve třetí sérii.

Jako přípravu na tento rozhovor jsem shlédla téměř veškerou další práci Steva Lawese v celé její rozličnosti. Na konci roku 2013 byly odvysílány tři jeho nové projekty: Dvě epizody Sherlocka, jeho první historické drama Death Comes to Pemberly a The Tractate Middoth, brilantní duchařská historka napsaná M. R. Jamesem, kterou zadaptoval, režíroval a koprodukoval Mark Gatiss. Fantastická věc.

Nejsem profesionální spisovatel ani reportér. Jak už jsem zmiňovala, jsem fanynka s blogem. Steve Lawes je kameraman na volné noze. Jeho myšlenky zde vyjádřené jsou jeho osobními postoji a nevyjadřují názory BBC ani Hartswood Films.

Naše setkání se uskutečnilo 30. ledna 2014. – MJW

---

 

Mary Jo Watts: Jak jste se stal kameramanem?

Steve Lawes: Na střední škole jsem studoval uměleckou fotografii. Vždycky jsem chtěl být fotografem. Jako dítě jsem fotil opravdu hodně. Začínal jsem s Instamaticem, pak přišel Polaroid a 35mm film.
To bylo něco, co mě vždycky fascinovalo. Mám rád kombinaci technických věcí a uměleckou stránku fotografování. Byl jsem tedy předurčen být fotografem.

V roční pauze mezi střední a vysokou školou jsem jel do letního tábora ve Spojených Státech, bylo mi 18 let a změnilo to můj pohled na život. Byla to cenná zkušenost, která mi předtím chyběla.

MJW: Kde přesně to bylo?

SL: V Pennsylvánii, místo jménem Trail’s End a byl to nóbl tábor pro děti bohatých amerických Židů. Spřátelil jsem se tu s lidmi z New Yorku a z oblasti New Orleans. Pak jsem cestoval Greyhound autobusy, koupil jsem si neomezený lístek, na který se dalo jet kamkoli. Otevřelo mi to oči. Bylo mi jen 18 let a byl to hodně zvláštní zážitek, být tak daleko od domova poprvé v životě, cestovat autobusem po Americe, kterou jsem znal jen z filmů. Myslím, že mě to změnilo. Donutilo mě to hledat něco jiného, něco víc.

Když jsem se vrátil, začal jsem pátrat, kde se dají studovat pohyblivé obrázky. Chtěl jsem o tom vědět víc. Skončil jsem na tři roky v Manchesteru na filmové univerzitě. Byla to škola zaměřená na film obecně, ne jako ty velké a známé filmové univerzity v Británii nebo Los Angeles. Učili nás dovednosti z mnoha různých oborů. Ať už jsme chtěli být kameremany nebo režiséry, nebo cokoli jiného, tady nás učili všechno. Každý z nás se naučil trochu od každého. Dělal jsem produkci. Dělal jsem režiséra. Stříhal jsem film. Dělal jsem všechno. Vždycky jsem chtěl zkusit natáčet na 16mm film, tady jsme točili v HD, tenkrát to ještě nebylo úplně HD, a točili jsme hodně na Super 8. Zvykl jsem si všechno vyzkoušet a se vším si hrát. Pak jsem školu skončil.

Když jsem absolvoval, byla to taková ta situace, kdy jsem byl zvědavý, jestli si najdu nějakou práci. Je to docela těžké se dostat mezi lidi od filmu. První čtyři měsíce jsem byl většinou nezaměstnaný a zoufale jsem se snažil najít práci. Jako většina absolventů, četl jsem inzeráty ve všech možných novinách a časopisech.

Dostal jsem nabídku od QVC. Televizní nákupní kanál vstupoval do Británie a hledali kamerového technika, v podstatě měl vést studio v Londýně.
Neměl jsem ještě moc zkušeností a tak jsem si říkal, proč bych to nezkusil. Šel jsem na pohovor. A oni mi tu práci dali. Přišel jsem první den a začali mě se vším seznamovat. Pak se mě zmocnil strach. V obědové přestávce jsem udělal rozhodnutí. Řekl jsem: „Fajn, ale já dneska končím, tohle dělat nebudu. Tohle je něco úplně jiného a nedostal bych se nikdy k tomu, abych dělal, co si představuju.“ Skončil jsem po prvním dni. Moji rodiče i všichni okolo si mysleli, že jsem idiot, protože jsem splácel půjčku za studium a potřeboval jsem práci. Ale já jsem prostě věřil tomu, že se objeví něco jiného. Nechtěl jsem dělat práci, který by mě nebavila, život není o tom dělat, co nechci dělat. A tak jsem byl dál nezaměstnaným.

Moje dobrá kamarádka Annabelle, se kterou jsem se přátelil už od školních let, ale ona pak šla na jinou univerzitu, se znala s člověkem jménem Olly Tellett. Ten byl tou dobou ostřičem. Poradila mi, abych se ho zeptal na práci jako trainee. Oba jsme ze stejného města, Winchesteru, a narazili jsme na sebe v hospodě, začli jsme si povídat a ona zmínila, že pracuje u filmu ve Walesu, a jestli to tam nechci zkusit jako trainee. To znamenalo žádné peníze, žádné ubytování. Nic. Jednoduše přijít, možná přespávat u někoho na podlaze. Měl jsem zájem? Odpověděl jsem: “Jasně, zkusím to.” Tak jsem šel a pracoval jsem. Byl jsem nováček, ale velmi rychle jsem dostal další práci. U příštího natáčení jsem už pracoval s klapkou. S Ollym jsem pak pracoval většinu následujících desíti let.

Asi dva roky jsme dělali všelicos. Okrajové věci, malé a nízkorozpočtové filmy, ale pak jsme se potkali s člověkem jménem Daf Hobson, velice uznávaným kameramanem v Británii. To znamenalo hodně televizních pořadů. S ním jsme pracovali asi deset let. Olly začal dostávat další nabídky jako ostřič, a tak jsem vzal jeho práci jako ostřič pro Dafa. Olly je dneska jeden z nejlepších ostřičů u nás. Pracoval v prvním štábu kamery na filmu Gravitace. Jeho životopis z pohledu celovečerních filmů… kdykoli sem přijedou velká studia natáčet, on je mezi těmi, kteří dostanou nabídku na filmu pracovat. Pořád jsme dobří přátelé. On šel tímhle směrem, zatímco já jsem zůstal spoustu let pracovat s Dafem.

A pak se stalo, že jsem začal natáčet v druhém štábu pro Dafa, a jednoho dne jsme pracovali, ta věc se jmenovala The Street, napsal to Jimmy McGovern, a měli jsme udělat první a třetí blok. Docela často se stane u věcí, jako je třeba Sherlock, že dostaneme tři díly, nebo třeba šest dílů, ale točíme to v blocích, takže točíme první a druhý díl šest týdnů. Jiný režisér a jiný kameraman točí třetí a čtvrtý díl šest týdnů. Pak se spojí hlavní režisér s kameramanem a pracují na prvním a třetím. A někdy to točíme celé. Takže jsme točili první blok, já za kamerou, a po pár dnech za mnou Daf přišel a říká: “Já už se sem nebudu vracet. Já už na tomhle nechci dál pracovat. Dám si teď chvíli pauzu a navrhnu jim, abys v mé práci pokračoval ty.” Já jsem si říkal něco jako: “Oni mi to nikdy nedají, nikdy jsem to nedělal a nemám žádné zkušenosti jako hlavní kameraman.” Ale odpověděl jsem že fajn, když to půjde. Uvidíme.

Jel jsem se svojí ženou do New Yorku navštívit kamaráda, kterého jsem potkal na táboře a asi ve čtyři ráno mi volá producent a říká: “Chceme ti nabídnout práci.” To bylo v roce 2006. Prakticky jsem skákal radostí, že to je ono. Tohle je moje příležitost. Tohle jede v hlavním vysílacím čase na BBC. Tenhle seriál získal ceny BAFTA a RTS dva roky po sobě. Jeden z nejpopulárnějších seriálů na obrazovkách ještě před Sherlockem. Jásal jsem nadšením a pak mě najednou přepadl pocit strachu. Co jsem si sakra myslel? Jak to vůbec zvládnu? Nejsem na to připravený. Stejně jako v mnoha podobných okamžicích v životě, kdy víte, že to je velká věc, ale zároveň se bojíte, jestli to dokážete.

Vrátili jsme se domů. Mluvil jsem s Dafem a říkám mu: “Hele, já jsem trochu nervózní ohledně bla bla bla…” a on na mě: “To je všechno v pořádku. Pracoval jsi se mnou patnáct let. Byl jsi na všech možných filmových placech. Víš, jak to chodí. Teď si to dáš všechno dohromady.” Byl skvělým mentorem. Vždycky byl ten typ člověka, který u práce vysvětluje, proč dělá to, co dělá. Byl mým učitelem. Všechno to co vidíte teď dělat mě, hodně z toho mám od něj. Ani ne tak styl nebo technickou stránku věci, ale přístup. Způsob, jakým člověk přistupuje k celému natáčení.

Pracoval jsem na The Street. Myslím, že jsem se nikdy předtím do ničeho nevrhnul s takovou energií a touhou uspět. Bylo to jako šest týdnů běžet, a najednou byl konec a bylo to hotové. Všem se to líbilo a byli spokojení. A tak mi režisér, David Blair, nabídnul další práci. A pak se to dál nabalovalo až do současného stavu, různá práce s různými režiséry a různými společnostmi. Vybírání si různých prací z různých důvodů.

Většinu toho, na čem pracuju, zvažuju hlavně podle režiséra spíš než podle něčeho jiného. A pak jsou věci jako Sherlock. V první sérii jsem byl pozván na setkání s režisérem Paulem McGuiganem. Nevěděl jsem, co se z otho vyvine. Potkali jsme se doslova v restauraci v Cardiffu. Povídali jsme si dvě hodiny o všem možném, co se nám líbí a nelíbí, a on mi nabídl práci. To je docela zajímavé. Pohovory jsou vždycky… buď je na ně člověk pozván, protože se režisérovi se líbí vaše práce, nebo protože producentovi se líbí vaše práce. Je to velmi neobvyklé, že vám pohovor zařizuje agent. Častější je, že někdo viděl vaši práci, nebo spíš nějaký seriál, a líbilo se mu to.

Co jsem zjistil o pohovorech je to, že oni zkoumají vás, ale úplně stejně zkoumáte vy je, protože následující tři měsíce svého života budete s touhle osobou pracovat na velmi intenzivní úrovni. Bylo by hodně těžké pracovat s někým, s kým nemůžete vyjít. Je to jako když se potkají dva psi. Prohlížejí si jeden druhého, očuchávají se, zkoušejí zjistit, jak to bude fungovat, a na základě toho krátkého oťukávání je nutné se rozhodnout. Pro mě je to často otázka důvěry a taky… Občas to člověk odhadne špatně. Sedíte a povídáte si spolu, on zní skvěle, a pak se potkáte první den v práci a je z něj… Ale každý jsme jiný.

Co jsem se za ty roky naučil je, že rozdělovat na dobré a špatné je nesprávný pohled. Lidé jsou různí. Věci jsou různé. Podle mě není nic dobré nebo špatné. Existují jen rozdíly v názorech. Co funguje jednomu, nemusí fungovat pro druhého. A na tom není nic špatného. To, že lidé někdy něco mají nebo nemají hodně rádi je podle mě v pořádku.

Steve Lawes. Foto Robert Vyglaski. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Co přesně dělá hlavní kameraman? Například ve třetí sérii Sherlocka v první epizodě Prázdný pohřebák (The Empty Hearse), co všechno jste dělal?

SL: Začíná to předprodukcí. Jak jste jednou v týmu, pracujete s režisérem, producenty, scénáristy a vedoucím výpravy, především. Kostýmním výtvarníkem a uměleckým maskérem. Co děláte v předprodukci je pohled do scénáře a otázka: “Dobře. Jak uděláme tohle? Jak to bude fungovat?” Takže docela často uděláte čtenou zkoušku scénáře a navrhnete: “Jakým způsobem to uděláme? Co z toho bude jen jako? Co z toho uděláme reálně?”

Pak si s lokačním manažerem začnete prohlížet místa, kde by se mohlo natáčet. Řeknete si, kde by to šlo a kde ne a proč. Jestli to není moc drahé, z pohledu kamery, světel a techniky a všech těchto záležitostí. Je to celý proces, který ovlivňuje řada věcí. Záleží na kreativní volbě, na financích, to je vždycky důležité, protože můžete vejít do nějakého prostoru a říct: “Jé, to je skvělé,” ale bude to stát 50 000 liber to osvětlit, takže producent řekne: “V žádném případě.” Tedy co uděláte je, že se rozhlédnete a navrhnete: “To je skvělé, ale udělat tady světla, to nás položí. Možná kdybychom mohli použít tady ten kousek, tak by to mohlo fungovat.”

Takže v předprodukci si povídáte o scénáři a jak ho realizovat a dostat na obrazovku. Povídáte si s režisérem o tom, co by chtěl udělat, jak vidí tuhle scénu, jaká je jeho myšlenka, jak to chápe, jestli to chce udělat s pomocí Steadicam kamery, jestli chce aby to bylo točeno z jeřábu, jestli už v tom má jasno.

Například v první sérii s Paulem [McGuiganem]. Scény ve studiu jsou postaveny na jednom podlaží. Takže hlavní místnost je v jednom patře. Schody, které odsud vedou dolů, jsou na té stejné úrovni, ale hned vedle, jen vedou dolů. Když to Paul zjistil, byl dost naštvaný, že to není postavené nad sebou. Ale to není nikdy, pokud nejste zrovna David Fincher a nenecháte si to takhle vyrobit. Nikdy to tak není, protože je daleko praktičtější mít vše na zemi. Jenže on chtěl udělat záběr, který vedl z místnosti dolů po schodech a ven na ulici. A říká: “Hm, tak jak to uděláme?” A já odpověděl: “No, můžeme to udělat pomocí přechodu.” Takže jsme to udělali se Steadicam kamerou a přechody. Začali jsme nahoře na schodech, kde Benedict [Cumberbatch] vchází do kamery, obraz zčerná a pak jdeme dolů [ve vedlejší scéně po druhých schodech]. A v téhle scéně jsou čtyři střihy, než se dostaneme k jeřábu, ten poslední je když vyjdeme ven na Baker Street (ve skutečnosti North Gower Street v Londýně) a taky použijeme Johna procházejícího před kamerou, jako přechod, který nás dostane k závěrečné kameře na jeřábu. Když to vidíte, je to pro vás jeden záběr, jasně že je vidět střihy, když na to dáváte pozor, ale ve skutečnosti to vypadá jako jeden záběr. To je ten druh věcí, které děláme v předprodukci. Hledání způsobu, jak kreativně vyřešit problém a vytvořit to, co chceme.

Když se blíží natáčení, jdeme na obhlídku lokalit, na které jsou přítomni všichni vedoucí jednotlivých sekcí, a… procházíme se. Všichni mají svoje poznámky a složky. Jako na střeše nemocnice sv. Bartoloměje, šli jsme na střechu a říkáme si: “Dobře. Tady budeme mít kamery, kde přesně budou, a jak je sem dostaneme?” A všichni o tom diskutujeme a nakonec takového průzkumu si udělám seznam jaká potřebujeme světla, jaké vybavení pro kameru bude potřeba a všechno tohle pak předám produkčním.

Potom máme produkční poradu a to obyčejně trvá hodně dlouho. Bývá to až osm hodin. Na téhle poradě si děláme časový rozpis. Nejdřív se rozhodne, co se bude který den točit. Všichni k tomu přidávají, s čím mají problém, co se může stát, jak to vyřešit, co se stane, když se přihodí něco jinak a tak dále.

Třeba s nemocnicí sv. Bartoloměje, i když tam natáčíme, nemůžeme to tam zavřít. Je to veřejně přístupné místo. Když točíme v Londýně, nemůžeme nikdy žádnou oblast zavřít úplně, protože jednak Londýn nám to nedovolí udělat a jednak zavřít nějakou oblast není ani prakticky možné. Takže řešíme, co budeme dělat, když se tam objeví velký dav lidí a podobně. To je zvláštní, tohle jsme nikdy nemuseli dělat v první sérii. V první sérii jsme nechali Benedicta [Cumberbatche] a Martina [Freemana] procházet přes Trafalgar Square a točili je se Steadicam kamerou do Slepého bankéře (The Blind Banker) a byla tam tak tři děvčata, která se lehce zajímala, o co jde, protože viděla kameru, ale krom toho nikdo ani nehnul brvou. To už se nám dneska nemůže stát. Takže musíme hodně přemýšlet a plánovat.

Jako hlavní kameraman vedu celkem tři sekce – gripy, osvětlovače a kameramany. Gripáky (lidé zodpovědní za technická zařízení související s kamerami) dělají dva až tři lidé, obvykle dva. U nás máme odlišný systém než v USA, máme dolly gripa (hýbe kamerou jedoucí po kolejnicích, na vozíku, na jeřábu,…) a jeho asistenta. Osvětlovači se skládají z gaffera – hlavního osvětlovače, jeho asistent je označován jako best boy, a pak jsou tři další osvětlovači. Oddělení kamery při natáčení Sherlocka, a v podstatě v každém seriálu, na kterém jsem v současnosti pracoval, používá dvě kamery, takže já jsem ten, kdo dělá švenkra – sedí za kamerou, a pak je druhý švenkr, který operuje s A nebo B kamerou. Záleží na seriálu. Pak jsou to dva ostřiči, zodpovědní za správné zaostření kamery v každém okamžiku. Dále je tam klapka, která zároveň dělává zavaděče, tedy zodpovídá za správné zavedení filmu do kamery a manipulaci s natočeným materiálem. Často je zde také jeden trainee a jedna osoba jako video asistent, který zodpovídá za monitory.

V průběhu předprodukce si sbírám všechny potřebné informace k sobě. Hlavní osvětlovač, jeho asistent a grip chodí s námi na prohlídky lokalit, takže když tam jdeme, tak se rozhlížíme a oni se ptají: “Potřebujeme tohle tady?” A já řeknu, že potřebujeme a proč a tak.

Pak nastane den číslo jedna, natáčení Prázdného pohřebáku, náš normální den, to je od osmi od rána do sedmi do večera. Já se zpravidla objevím tak hodinku napřed, už v sedm. Snídám buď doma, nebo na place. Při Prázdném pohřebáku jsem začínali scénou, kde paní Hudsonová umývá pánev a Sherlock se poprvé vrátí. To byla úplně první scéna.

Co dělám, když jsme ve studiu, že si zkouším nasvítit scénu dopředu, kdykoli můžu, protože ty dny jsou pořádně nabité. Natáčíme jednu epizodu Sherlocka za dvacet jedna dní. Ve studiu jsou postaveny kulisy, vše je vybaveno nábytkem a zařízeno. Snažím se mít jeden den ve studiu ještě před tím, než se začne natáčet, kdy si vyzkouším umístit základní světla pro den, noc i večer. Když pracuju ve studiu, mám všechno na stmívačích. Pracuju jen s halogenovými žárovkami, což je tradiční způsob, ale funkční. Všechna světla mají číslo, a jsou připojena na osvětlovací pult, který vypadá ve studiu jako veliký mixážní pult.

První den jsem přišel a ptám se: “Fajn, co bude první záběr?” První záběr byla paní Hudsonová a pomalé otevření dveří. První, co jsme zjistili, že rám dveří není z jedné strany nijak finálně upravený, protože tak to bylo postaveno. Takže Arwel Wyn Jones [produkční designér], se kterým jsme dobří přátelé i kolegové… Máte tam vždycky výtvarníka, který dohlíží, aby scéna vypadala tak, jak Arwel zamýšlel. První věc, kterou jsem mu řekl, bylo: “Režisér chce točit záběr, který prochází dveřmi, ale dveře nejsou z jedné strany dokončeny. Můžeš zavolat Arwelovi, (protože on zrovna vyběhnul nahoru)? Můžeme to mít nějak dokončené, aby to v záběru vypadalo jako dveře z obou stran?” Tak vypadá naše řešení problémů. Rozhodně nemůžeš udělat to, že se obrátíš na režiséra a odpovíš mu: “No to ale nemůžeme udělat, protože ty dveře nejsou zvenku dokončené.” Co odpovíš je: “Jasně, to půjde, potřebujeme na to deset minut. Musíme tam dodělat kus rámu.” Pak ukradneme kus rámu z jiné části studia, připevníme ho, dáme před něj malý stolek s lampou, aby to vypadalo dobře, a stanovíme si cestu, kudy půjdeme. A to je záběr první, hotovo. Další záběr je detail umývání pánve, a to je doslova všechno za celý den. Máme natáčecí plán, kde jsou rozepsané scény, kde a kdy budou natáčeny a prostě je děláme jednu po druhé, snažíme se ničím se zbytečně nezdržovat, protože když se nečím zdržíš ráno, bude ti to odpoledne chybět.

Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Takže všechno je vážně naplánováno pečlivě v předstihu, když začnete s natáčením?

SL: No, záměr je, aby to bylo naplánováno, víte… Realita je vždycky úplně jiná (směje se). Jeden takový dobrý příklad, produkce obyčejně pracuje hodně rychle, že nemáme šanci je stíhat. Při natáčení Prázdného pohřebáku jsme měli ve studiu nachystaný interiér vagónu metra, úžasnou scénu, kterou Arwel vytvořil. Přišel jsem ráno, že začneme natáčet. Měli jsme na to celý den, natočit tu scénu se dvěma Steadicam kamerami, a jak jsem ráno přišel, Arwel a jeho výtvarník, Daf [Shurmer] tam dolepovali nějaké kusy drátů, už tam byli celou noc. Bylo to jako když si pozveš kamarády na párty, když nejsou rodiče doma a pak se snažíš rychle to všechno uklidit (směje se). A barva byla pořád ještě mokrá. Protože věci se pořád mění za pochodu.

A další věc, která se mění, je scénář. Nemáš vždycky k dispozici finální verzi. Správně máš mít finální verzi scénáře, když se začíná točit, ale běžně se stává, řekněme třeba třetí den, že je něco přepsáno – jeden z producentů v Londýně se rozhodne: “Mně se tahle část nelíbí,” nebo: “Já chci tohle změnit.” A tak najednou dostaneš novou část a všechno, co máš připravené, můžeš vyhodit z okna. Trávíme hodně času přípravami a v ideálním světě se naše příprava přemění v hotovou věc. Řekl bych, že tak 40% námi připravených věcí jednoduše vyhodíme. Já rád pracuju stylem, že mám vše připravené, a mám plán, který se zakládá na plánu A. Můj předchozí šéf říkával, když se ho lidé ptali, čím se živí, že natahuje lana v cirkuse. A měl pravdu, protože my vlastně efektivně žonglujeme s věcmi. Musíš být neuvěřitelně flexibilní. Protože sice máš představu, co chceš vytvořit, ale musíš být připraven to změnit a udělat něco jiného a rychle.

Paul [McGuigan] je takový příklad. Paul vždycky odmítne tvoji úplně první myšlenku. Zvyknul jsem si rychle, že to znamená, že chce vytvořit něco lepšího, než je první nápad. A to je pravda, vždycky se dá udělat něco lepšího! Když tohle objevíš, víš, že mu jako první můžeš předhodit něco jednoduchého, a pak teprve odhalit svoji představu (směje se). Takový je náš vztah.

Někdo se mě tuhle ptal, jak jsme přišli na ten vizuální styl a vzhled celého seriálu Sherlock. Odpověděl jsem, že Paul… viděli jste úvodní pilotní díl?

MJW: Ano, ten je výrazně odlišný.

SL: To bylo zvláštní, protože jsme se mohli podívat na tu pilotní epizodu. Už jsem věděl, že mám tuhle práci jistou. Paul [McGuigan] mi dal DVD a řekl: “Co to je? Řekni mi, co si o tom myslíš.” A já znám jak režiséra, tak kameramana, kteří to natočili a věděl jsem, že byli omezení rozpočtem atd. Ale můj rozhovor s Paulem po shlédnutí pilotu byl takový, že tímhle směrem nepůjdeme. Bylo to skoro jako příklad toho, co nechceme dělat. Díky tomu, že jsme to mohli vidět a porovnávat… nechtěli jsme jen jednoduše udělat to stejné, ale lépe. Na Paulovi je skvělé, že dělá celovečerní filmy a nespokojí se s málem. To se v televizní produkci, nebo i obecně, stává často, že lidé říkájí “takhle to bude stačit.” Spoustu věcí stačí nějak udělat, můžu trávit celé dny tím, že budu dělat věci jen tak, jak to stačí udělat, a výsledek bude něco průměrného. Moje práce je udělat to lépe. Můj přístup je – nedělat prvoplánové věci, které se nabízejí. Nechci dělat věci jako… Někdy vidíš seriál, který na pohled vypadá dobře, ale to je všechno. Je to jako reklama. Když se podíváš na mnohé reklamy, vypadají nádherně, ale uvnitř není nic.

Další věc, kterou jsme si uvědomili hned na začátku, je to, že když máš v Sherlockovi Benedicta [Cumberbatche] a Martina [Freemana] a dobře napsaný dialog, nemůžeš to nijak podělat. To bys ses musel snažit fakt hodně, aby se to celé podělalo. Potřebuješ jen vytvořit svět okolo nich a s tím pracovat. To je něco, co jsme si s Paulem nastavili… to je něco, co se snažím vždycky dělat, vytvořit svět okolo těch lidí, okolo příběhu, na kterém pracujeme. A to jsme udělali i tady. Byly to krušné chvíle, na začátku první série. Sue [Vertue], producentka, nám neustále říkala, že je to celé moc tmavé, moc odvážné. Mysleli si, že už je to na hraně tak nějak… To je častý argument v televizi, že ti neprojde to samé, co ve filmu. Podle mě je to nesmysl. Diváci jsou neuvěřitelně vzdělaní. Vyrostli jsme na Spielbergovi, viděli jsme výborné filmy. Chodíme na opery. Většina lidí je dostatečně kulturně vychovaná už okolo osmnáctého roku věku. Takže když někdo argumentuje tím, že diváci si nevšimnou nebo nepřijdou na něco… je to nesmysl. Každý má oči a dokáže chápat. Možná neumějí popsat ten rozdíl, ale poznají rozdíl, když ho vidí. Myslím si, že tohle je opravdu důležité. A myslím, že to je to, co Paul [McGuigan] přinesl do první série, vize něčeho většího, snaha udělat to tak dobré, jak opravdu chceme. To je jedno, že to je televize. Pojďme to udělat dobře. A tak se taky stalo.

Když jsem pracoval v první sérii s Eurosem [Lynem] na druhém bloku Slepého Bankéře, to je vždycky zvláštní, pracovat s více režiséry. Jen si zvykneš na jednoho režiséra, na konci bloku je to už i trochu únavné, a pak přijde další režisér, já jim říkám králíček Duracell. Objeví se plní nápadů a energie a vypadá to, jakoby celý zbytek štábu byl úplně grogy. Jenom zřídka se stane, že by nový režisér řekl: “Vážně se mi líbí, jak jste to udělali, pojďme v tom pokračovat dál.” Často chce udělat něco jiného, protože každý chce dělat věci po svém. Pro mě je to docela těžké, protože si nastavím nějaký styl a strávíme tím způsobem práce týden a – je to jako být v nějakém vztahu. Pracuješ na tom hodně intenzívně, vytvoříš si určité pouto, a pak najednou – hele, teď budeš pracovat s jiným člověkem. Někdy to funguje a někdy ne. Může to být těžké.

Steve Lawes (vlevo) a Matthew Rhys (vpravo) jako Fitzwilliam Darcy (v seriálu Death Comes to Pemberley). Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru..

 

MJW: Vy jste točili Velkou hru jako první, je to tak? Po ní Slepého bankéře a pak Studii v růžové? Takže to bylo pozpátku?

SL: Přesně tak, pozpátku.

MJW: Takže jste točil se dvěma režiséry, uprostřed to byl [Euros] Lyn?

SL: Jo, měli jsme na začátku čtyři týdny na přípravu – Paul [McGuigan] a já jsme toho připravili hodně a měl jsem týden na přípravu s Eurosem. Pracujeme jiným systémem, než v Americe. Tam máte show, třeba jako Breaking Bad a máte jednoho hlavního režiséra, který je zároveň výkonným producentem. Ten pak režíruje prvních několik dílů, ale taky dohlíží na celý seriál, tak aby byl natáčen v jednotném stylu. Tady v Británii tohle většinou neděláme. Máme hlavního režiséra, ten někdy natočí prvních několik dílů, někdy jen jeden, a pak přijde další režisér. Pokud chce ten nový udělat nějaké zásadní změny – často má produkce požadavek, aby to nedělali – ale pokud to chce udělat ve stylu “já s tím moc nesouhlasím, co režisér přede mnou udělal a chci to udělat jinak a po svém,” tak to tak i udělá. Protože nikdo tady neříká: “Počkej, počkej, my tady děláme seriál, který má takový a makový styl.” Spíš se držíme scénáře, a já si myslím, že některé epizody Sherlocka jsou lepší, než jiné. Docela často záleží na tom, jaký je scénář. Jako hlavní kameraman považuju za zajímavé mít možnost se držet nějakého stylu, ale ne vždycky je to přesně to, co chce režisér.

MJW: Jedna z mých otázek je, možná to vypadá divně, ale v první sérii Sherlocka je o dost víc plynulosti, určitým způsobem. Třetí série je tak nějak… Je strhující, ale něco mi v ní chybí… Nevím, jakým slovem bych to popsala.

SL: To je něco, co bych asi nazval… Je to jedna z věcí, kterou Sherlock trochu trpí – a to mě zaujalo, četl jsem to tuhle v jedné recenzi – seriály jako Breaking Bad nebo jiné velké americké seriály mají třináct, čtrnáct dílů v jedné sérii. V tomhle počtu dílů je možné mít jeden, která není moc dobrý. Jeden úplně mimo mísu. Vůbec nic se nestane. Ale u Sherlocka máme jen tři epizody. A na další si počkáte tři roky… Já si myslím, že všechny tři epizody ve třetí sérii jsou svým způsobem dobré, ale taky se hodně změnilo od první série. V první sérii byly scénáře víc… Jednoduše to byla první série. Je to těžké, kdyby tahle série byla tou první, tak bychom o ní mluvili podobným způsobem. Problém je, když se série stane úspěšnou, tak to pokračování je vždycky srovnáváno s tím, co už bylo vytvořeno předtím.

Jedna věc, kterou mi říkal Benedict [Cumberbatch], když jsme začínali třetí sérii – bylo to o druhé sérii, na které jsem nepracoval – a bylo to o Skandálu v Belgravii, což byl, podle mě, vynikající scénář. To napětí mezi Larou Pulver a Benedictem je prostě úžasné. To jiskření mezi nimi… všechno ostatní bledne a ztrácí na důležitosti. V první sérii jsme měli něco podobného s Moriartym. Je v tom spousta energie. V třetí sérii, v první epizodě je viditelně… je tam hodně o shledání těch dvou. Druhá epizoda je věnována hlavně svatbě, což bylo zajímavé, když se zamyslíte, v originále nic o svatbě nebylo, jen zmínka, že se vzali, a já myslím, že to bylo dobře, protože svatby jsou dlouhá a únavná záležitost, že jo? Ale to neznamená… Ten díl je podle mě dobrý. Jen to není ten klasický Sherlock z první série, myslím, co Steven [Moffat] a Mark [Gatiss] řeknou je, že to je seriál o detektivovi, ne detektivní seriál, což je naprostá pravda. Můžeme se bavit o tom, co je dobře, co je špatně a co je jinak. Sherlock jde trochu odlišnou cestou. Ale poslední epizoda udělala zase trochu rozruchu a vracíme se zpátky, blíž ke klasice.

Práci na první sérii jsem si vážně užíval. Byla to asi jedna z nejtěžších prací, které jsem kdy měl, a jeden z nejnáročnějších úkolů. Když se ohlédnu zpátky, vidím mnoho úžasných věcí, co jsme vytvořili.

MJW: Velká hra zvlášť byla prostě vynikající, jednoduše skvělá. Jedna z mých oblíbených částí je scéna s Golemem. Můžete o tom říct něco víc?

SL: Ta s tou projekcí?

MJW: Ano.

SL: Je tam scéna s Golemem, kde dojde ke konfrontaci a ptali jsme se sami sebe: “Kde to uděláme?” Vzpomínám si, že jsem se s Paulem [McGuiganem] bavil o Londýnském planetáriu, které už nefunguje. Bývalo částí muzea voskových figurín Madame Tussaud, já jsem tam byl jako dítě a je to velká kopule, auditorium, kde si připadáš jako mravenec a uprostřed byl projektor [Zeiss planetarium projector] a promítali tam všechny ty hvězdy a my jsme cestovali vesmírem. Jako dítěti se mi to hodně líbilo. Jeden z našich nápadů byl, že se scéna bude odehrávat uprostřed auditoria. Myslím, že Arwel zmínil, že by to mohlo být planetárium. Já jsem vlastně předtím dělal seriál, kde jsme měli projektor, Place of Execution, tam jsme použili projektor s polopropustným stříbrným zrcadlem, které v podstatě část světla propouští skrz a část světla odrazí zpět, do tváře herců. Bylo to vizuálně nádherné. Navrhnul jsem použít tenhle typ projekce, a když dojde na souboj, tak bude projektor nejen zdrojem světla, ale i barevného chaosu, světel a kontrastu.

Další věc, kterou hodně používáme při natáčení Sherlocka, jsou čočky bez antireflexní vrstvy, staré super speed čočky. Někdo asi sedí a seškrabává pryč ty vrstvy, které mají zabránit odrážení světla. Je to v té scéně vidět, zejména tam, kde je projekce a jakýkoli zdroj světla v záběru, jsou tam vidět všechny ty odrazy a záblesky. Ještě jsem si nechal sehnat druhý projektor s jinými obrázky, který držím v ruce a promítám na hercovu tvář. Jako když je vidět John se zbraní v ruce a podobně. Probírali jsem takové věci jako načasování, nějaký výbuch na konci, když se střílí. Moc rád bych tady teď do rozhovoru řekl, že to bylo všechno perfektně naplánované, ale nebylo. Většinou je to osud. Prostě to tak mělo být. Na té scéně je taky zajímavé, že jsme ji točili jen asi hodinu. Měli jsme takové zpoždění, když jsme tohle natáčeli, že Paul řekl: “Co uděláme?” A já odpověděl: “Natočím to z ruky a dej tam tohle.” Ten muž, co hrál Golema, byl obrovský. Až jsem z něj byl nervózní. Není ani herec, ani kaskadér, je to jen veliký chlap. Byla to legrace, měli jsme tam tohohle chlapíka, který v jednu chvíli skoro uškrtil Martina [Freemana] (směje se a předvádí škrcení).

Je to taky výborný příklad, že když máte málo času a nestíháte, lépe se soustředíte. Když je málo času, natáčíte spíš instinktivně. Když máte nekonečně hodně času, tak jen sedíte a vymýšlíte. Je to stejné, jako jít do restaurace – první věc, kterou uvidíte v jídelním lístku, je ta správná. Jakmile máte hodně času, nimráte se v menu, a nevíte, co si vybrat. A to je to samé, jako ve všem ostatním. Jakmile máte dost času, tak se procházíte sem a tam a přemýšlíte co a jak. Když čas není, je to jen: “Dobře, uděláme to tady a takhle.” A soustředíte se na to a instinktivně to uděláte a tahle naše scéna je toho nádherným příkladem, jak to pak vypadá. Pravděpodobně jsme si na konci dne říkali panebože, natočili jsme vůbec tuhle scénu? Máme to? Díky výbornému střihu Charlieho [Phillipse] můžete vidět, že výsledek je dokonalý.

MJW: Naprosto dokonalý. Byla tahle scéna inspirovaná němým filmem [Golem]? Barevnost a to všechno? Máte ponětí?

SL: Částečně ano. My jsme o tom moc nemluvili. Většinou máme ve zvyku mluvit o barvách hodně. Já věřím hodně jedné věci, a to je barevný kontrast, když shlédnete hodně mojí práce, asi to nebude vidět v Deatch Comes to Pemberley, protože to je historické drama, ale všechna moje současná práce, když se podíváte, uvidíte hodně růžové, fialové, hodně barev, které obvykle nejsou k vidění. Jako ve Studii v růžové jsem použil hodně růžové na pozadí záběrů. Už to asi nemám, ale když Benedict viděl první sérii, nechal mi vzkaz na záznamníku, že to takhle dává perfektně smysl, všechno, co jsem udělal. To je skvělé, protože není moc lidí, kteří vidí takové drobnosti. Tím myslím, samozřejmě lidé to vidí, ale vždycky mě potěší, když to lidé plně pochopí. To je proč dělám svou práci. To je ten směr, který jsem chtěl dát Studii v růžové – to není jen název – chtěl jsem přidat trochu pocitu viktoriánské doby, i když jsme natáčeli v současném Londýně. Chtěl jsem vytvořit tu dobu. Chtěl jsem, aby to nevypadalo příliš bombasticky. Většinou se při natáčení nočních exteriérů dá jedno světlo na plošinu a k tomu se osvětlí silnice zezadu a je z toho scéna s velkým světlem v pozadí. To má smysl pro hodně věcí, něco jako je Sám doma, je to velké a okázalé. Tohle já už nějakou dobu nedělám, chci vytvořit takovou noční scénu, kterou můžete vidět na vlastní oči. Jako třeba moje zmínka na Twitteru o Gregory Crewdsonovi – co miluju na jeho práci je, jak dokáže zachytit, co opravdu lidé vidí vlastníma očima, i když je to trochu přehnané a zvýrazněné. Ta myšlenka sodíkových světel, ten typ záření, když vidíte sodíkové lampy, fluorescenční světla, všechny ty různorodé tóny a barvy a víte, jak to zvýrazní chodník, jak to změní silnici, trochu jako když je mokro. Já vždycky přidávám práci produkci, protože chci mokrou silnici.

V Sherlockovi jsme omezení tím, že nemůžeme použít nějaká extra velká světla, ale já je stejně použít nechci, protože to je takový tradiční způsob, jak to dělat. Já jsem chtěl vytvořit celá pole světel. Chtěl jsem vytvořit hloubku pomocí polí světel. Chtěl jsem vytvořit bokeh efekt a chtěl jsem, aby všechny ty barvy a kontrasty byly vidět v záběru. To je něco, co už jsem dělal předtím v jiném seriálu, vzal jsem barevný filtr, dal jsem ho na světlo a otočil směrem ke zdi nebo ke stromu. Pocit, co z toho máte je “kde se tady sakra vzalo to světlo?” Protože je to velmi jasné, je to barevné, ale když se to udělá dobře, je to vidět spíš periferně, jen jeden drobný tón na pozadí, zvlášť, když je rozostřený. V záběru máte herce (dělá rámeček z prstů a ukazuje herce na jedné straně) a tohle všechno je rozostřené (rukou ukazuje na zbytek rámečku), a je z toho jen stín a ta barva. Půlku času se starám o Benedicta a druhou půlku času o to, aby to bylo dost rozostřené na druhé straně. A jako celek se to stává zajímavým. Když se staráš jen o jednu část a ne o celý záběr, je to nudné, je potřeba se postarat o vše, co je v záběru.

Proto jsem mluvil o Crewdsonovi. Když se podíváš na jeho záběr, je to jako obraz. Je to jak holandští mistři: můžeš si prohlížet jen část obrazu, můžeš se do něj ponořit. Takhle se snažím pracovat s kamerou. Snažím se udělat takový záběr, aby, kdyby se stal fotkou, lidé by se podívali a řekli by: “Ten obraz má hloubku.” Což mě přivádí k důležitosit rámování a vztahu věcí na obraze. Hodně lidí říká, že Paul [McGuigan] používá pravidlo třetin, ale, se vším respektem k Paulovi, on na to pravidlo nikdy ani nepomyslel. Já pracuju se zlatým řezem, což je v podstatě pravidlo třetin, pravidlo jak umístit věci do obrazu. Stačí se podívat na cokoli ve výtvarném umění, jakýkoli světově známý obraz, a uvidíš to v nich, přesně tenhle způsob zasazení objektů do obrazu. Vypráví to příběh. Tím, jak jsou objekty rozmístěné, jaké mají vzájemné vztahy, jestli jsou v centru nebo na okrajích. Občas někoho natáčím tak, že je vidět jen půlka hlavy. Je to neobvyklé, ale říkáš tím něco neobyčeně zajímavého o takovém člověku. Jenom výjimečně umísťuju lidi do středu obrazu – to je něco, co lidé dělají vždycky. Já to dělám jenom když chci upozornit, ukázat na něj, aby se vědělo, že se to týká jen a jen jeho. Přemýšlením o tom, jak umístit vše do obrazu strávím stejně času, jako přemýšlením o osvětlení scény, protože jako kameraman si myslím, že to je přesně to, co vypráví příběh.

Jsem velký fanoušek asijských, hlavně korejských, filmů. Detailní záběry nikdy nemíří na osobu, která mluví, ale na osobu, která poslouchá. Hlavní není dialog, hlavní je, jak vyprávět příběh. Taky se mi líbí věci jako dělá Krzysztof Kieślowski – je to jedna z mých největších inspirací pro to, co dělám. Trilogie Tři barvy, Dekalog. Co Kieślowski dělá je vyprávění příběhu vizuálně. Hodně často se v jeho filmech najdou chvíle, kde se dlouho neobjeví žádný dialog, ale přesně víš, co se děje, nebo je to v polštině, ale stejně víš, co se v příběhu děje. Pro kameramana je vyprávění příběhu to nejdůležitější. Světlo a záběr musí příběh rozvíjet. Kdybych to tak někdy přestal dělat, pak nedělám svou práci.

Když jdu do kina se na něco podívat – byl jsem se podívat na Gravitaci ve 3D, a to nesnáším 3D filmy.

MJW: Vážně?

SL: Jo, nemůžu je vystát. Šel jsem se podívat, protože můj dobrý přítel Olly na tom pracoval a říkal mi, že je to přelomové, to, jak je to uděláno. A moc se mi to líbilo, je to úžasný film. Jedna věc, kterou dělám, když jdu do kina – pro mě je vážně těžké nevidět všechno z technického hlediska, jak je to uděláno. Byl jsem tedy na Gravitaci a věděl jsem, že to bude dlouhé, ale po deseti minutách jsem byl zaujat celým světem Sandry Bullock, a bylo to jako jízda na horské dráze. Bušilo mi srdce a zkouknul jsem ten film jako nic (luskne prsty), najednou bylo devadesát minut pryč. A říkal jsem si: “To je geniální.” Úplně jsem se do toho ponořil, byl jsem uchvácen. Bylo mi jedno, jak měli nastavená světla, jak dělali počítačovou grafiku, jak si s tím vyhráli. Pro mě Gravitace fungovala, protože vyprávěla příběh. Všechno ostatní, všechny ty technické vychytávky jsou tam proto, aby podtrhly příběh. Pro mě tohle byl geniální kus filmové práce.

MJW: A jak tedy víte, jaký příběh vyprávíte? Máte scénář, herce, gesta, která budou dělat. Rozhodují se autoři a režisér, jaký je smysl toho všeho a jak to přesně provést? Co myslíte tím, že vytváříte příběh? Jaký příběh? Podtext? Atmosféru?

SL: Já si myslím, že to je způsob, jakým vidím příběh. Když začínám umisťovat objekty a lidi do scény, ukážu to na Sherlockovi, jako příklad. Takže když jsme v Baker Street a máme scénu, kde si povídá Benedict s Martinem – ale je to stejné pro jakýkoli jiný seriál – tak herci vejdou na scénu. Mají celou stránku rozhovoru. Udělají si jednu zkoušku, nijak nepřemýšlejí, kudy budou procházet, kde budou stát, nic takového. Když jsou to dobří herci, jako je Benedict a Martin, tak už jsou v roli, jsou těmi postavami, když tu zkoušku dělají. Režisér jim neřekl, že mají stát u okna, nebo že si mají sednout nebo něco, často dělají tyhle věci sami, přirozeně. Používají i řeč těla, třeba se jeden z nich otočí zády k tomu druhému, nebo jde k blíž k němu. Dost často dělají věci, které jsou přirozené a součástí opravdových životů. A to je podle mě příběh. Příběh je, že máš dva lidi, a oni si spolu povídají. Příběh je určitý stav člověka. Vypráví o tom, jak jsme lidmi, jak jsme ovlivněni jeden druhým. Myslím si, že to je něco, co každý z nás intuitivně dělá, dokonce i když si toho není vědom. Pro mě je to příběh. A co si myslím, že dělám, je, že se to snažím zachytit. Takže když děláme zkoušku a režisér řekne: “Proč nejdeš tamhle a nesedneš si do křesla?” Benedict může třeba říct: “Hm, já myslím, že bych v tom křesle teď neseděl.” A do toho se můžu přidat já: “Při zkoušce jsi udělal takovou zajímavou věc, když jsi šel a podíval ses přitom z okna,” a on odvětí: “Jo, jo”. A já pokračuju: “”Vážně je to dobré, jak jsi to udělal za chůze, a já si myslím, že to je přesně to, co…” To je něco, co se mi stává s režiséry, se kterými pracuju, zajímám se o řeč těla a podobu a co lidé dělají, protože to je to, co hledám, jací lidé jsou, jak reagují v určitých situacích, a já to potřebuju zachytit, uložit to, a to je pro mě příběh.

Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Přemýšlela jsem o rámování záběrů ve scéně Velké hry, kde má Sherlock běžecké boty a nadzvihuje tkaničky, je to záběr přes dvě nebo tři různá okna. Můžete nám prozradit něco víc o těchto záběrech?

SL: To vůbec nebyla laboratoř, kde jsme natáčeli. Je to za rohem, ve stejné budově, ale v laboratoři, kde jsme opravdu natáčeli, jsme měli vždycky zavřená okna, aby to působilo jako laboratoř. Paul [McGuigan] chtěl mít tenhle pohled přes okna, a tak jsme našli jinou místnost, do které bylo vidět skrz okna a přes atrium, přes dva rámy na Benedicta, takže to je uměle vytvořený záběr. Tam, kde v té chvíli opravdu stojí, není žádná laboratoř. Paul i já máme rádi záběry s několika rámečky a hledání lidí v nich. Je to další příklad toho, co děláme v našich běžných životech. Málokdy vidíme na lidi přímo.

Ve filmu Chinatown se mi líbí záběr na část Faye Dunaway nebo kdo to je. Když se po natáčení dívali na záběry z celého dne, přišli se podívat i producenti, režisér jim řekl: Když už jste přišli, uvidíme, jak to dopadne.” A když došlo na její záběry, všichni doslova udělali tohle (naklání se a hledá zbytek postavy mimo obrazovku a směje se). Snažili se podívat se za roh. S tím vším se dá hrát.

To samé je s rámováním Sherlocka. Je to velký rámeček a v něm je jeden menší a ještě menší a pak je tam Benedict. A najednou vidíš malý detail ve velkém rámu. Vytváří to svět, ve kterém je, ale udělat to takhle… Kieślowski ve svém filmu Tři barvy: Modrá používal hodně makro záběrů malých detailů a to ukazuje, jak je postava, kterou hraje Juliette Binoche, celý život zaslepená detaily. Kdykoli přijde řada na její úhel pohledu, vidíte tyhle zvětšené malé detaily. Myslím si, že to je originální nápad, snažíte se pochopit její způsob vnímání, určitým způsobem jste nuceni do tohoto způsobu vnímání, do tohoto úhlu pohledu. Všechno jsou to nástroje, které máme, abychom vyprávěli příběh.

MJW: Na třetí sérii mi přijde mimo jiné zajímavé, že vidíme věci z Sherlockova pohledu a je to tak rozdílné, že to ani nedokážu popsat. Jak to, že to je tak rozdílné? Myslím, že jste někdy zmiňoval, že jste použili jiné kamery pro záběry z pohledu Sherlocka. Je to ono?

SL: Nepoužili jsme rozdílné kamery na jeho pohled. V Prázdném pohřebáku jsme použili dvě kamery současně, takovou stereo konfiguraci. Hodně z toho, co ho vidíte dělat, když je ve svém myšlenkovém paláci, nebo v metru a vidíte ho jít tam a zpátky, tak to je nová věc, kterou jsme objevili pro třetí sérii. Původní myšlenka Sherlockova pohledu byla vždycky založená jakoby na fotkách. S tou myšlenkou jsem přišel já a Paul [McGuigan] chtěl… v první sérii jsme se hodně trápili s tím, jak zobrazit svět nějak odlišně, z Sherlockovy perspektivy. Jeden z návrhů bylo natočit scénu dvakrát ve dvou různých stylech, ale to je z produkčního hlediska neproveditelné, potřebovali bychom dvakrát tolik času a navíc je opravdu hodně divné přemýšlet nad tím, jak to udělat rozdílně. Uvažovali jsme, jak to vyřešit a napadlo mě něco, co už jsem dělal v jiném seriálu – udělali jsme sérii fotek z celkového záběru až do očí postavy a pak jsme je spojili dohromady. V podstatě je to člověk, co si píchá drogy, a myšlenka je, že se mu rozšiřují zorničky, když je pod vlivem drog. Mluvil jsem o tom s Paulem, a i když má velkou vizuální představivost, nedokázal to úplně pochopit, dokud to neviděl. Pamatuju si, že jsem šel domů a s iPhonem v ruce jsem udělal pár záběrů obýváku a očí mojí ženy, udělal jsem z toho krátké video, uložil ho do telefonu a druhý den jsem ho vzal do práce, jako svoji vizi Sherlockova pohledu. Ukázal jsem Paulovi ty záběry a on říkal: “Jo, to se mi líbí.” To byla myšlenka, se kterou jsme začali, bylo to něco jako dělání fotek. Dělali jsme to tak celou první sérii a víceméně v tom pokračovala i druhá série. Tím se i ukazuje, že ne každý nový režisér musí nutně všechno změnit… když s ním o tom mluvím, ani si nejsem jistý, jestli chápe, jak to myslím. Ale ve třetí sérii to tak bylo, přišel Jeremy [Loving] jako režisér a chtěl to udělat jinak. Tak jsme došli na nápad se dvěma 5D [Canon kamerami] zároveň. Myšlenka byla, že když si stanovíme bod, kam se pohledy sbíhají, a je tam něco, co se hýbe, v určitém okamžiku získáme dva obrázky, které se sejdou do jednoho a zase rozejdou. To je pokračování jeho myšlenkového paláce – jen jsme zkusili udělat něco vizuálně odlišného, abychom vysvětlili, co se děje v Sherlockově hlavě.

MJW: A je to fantasticky natočeno. Myslím, že scény z [myšlenkového paláce] v metru jsou mezi fanoušky jedny z nejoblíbenějších v celé sérii.

Jaké bylo natáčet vysvětlení Reichenbašského pádu ve třech verzích? Jednak když natáčíte, je tam obrovský dav – to musí být něco, tohle zvládnout. Udělat tu samou věc třikrát, jak jste to provedli?

SL: S tím pádem je to tak, že jsme použili i materiál, co už byl natočen na konci druhé série. Což je zajímavé, protože tohle se stalo v obou sériích. Vyvrcholení první série bylo u bazénu. Štáb se v druhé sérii vracel k bazénu, aby v natáčení [scény u bazénu] pokračoval v druhé sérii [v první epizodě]. Stejné to bylo s třetí sérií. Museli jsme zase do nemocnice sv. Bartoloměje. Z pohledu tří různých verzí [jako vysvětelní pádu] to bylo náročné, měli jsme jen dva dny na natáčení na místě a obrovské množství práce. Byl to skok na bungee lanech, nafukovací matrace a vytvoření všech různých verzí. V předprodukci všichni věděli všechno, kromě té pravdivé verze. Většina lidí měla scénář, který… víte, jak jsou v metru?

MJW: Ano.

SL: Těsně předtím, než má bomba vybuchnout, a než vysvětlí, jak se to opravdu stalo – ta část ve scénáři chyběla, aby to nikdo nepustil ven. Takže jen velmi málo lidí mělo kompletní verzi scénáře i s touto informací. Z pohledu natáčení jsme strávili dva dny natáčením těchto scén.

Co se plánu týká, natáčeli jsme víc scén zároveň. Museli jsme natočit Sherlocka z pohledu ze země směrem na střechu nemocnice. Udělali jsme [zpomalené záběry] na bungee laně se snímkovací frekvencí 1000 fps na Phantom kameru. Potom jsme ze stejné pozice točili skoky na matraci, s pomocí plošiny skočil [Benedict Cumberbatch] dolů. Skákal na
matraci z nižší výšky, a pak skákal kaskadér z větší výšky. Všechno jsme to střídali a bylo to dost vyčerpávající. Myslím, že jsme měli tak čtyři, pět kamer. Musel jsem mít vysílačku, což nesnáším. Používám ji jedině při takovýchhle složitějších natáčeních, takže když mluvím s režisérem o tom, co budeme dělat v dalším kroku, všichni v mém týmu to slyší a vědí, co se bude dít. Tohle není zrovna nejpříjemnější z natáčecích dnů, může se přihodit tolik různých věcí. Ve hře je dost peněz, protože používáme jeřáb. Dav lidí okolo je jednou z dalších věcí, které je potřeba brát v potaz. Tyhle dny jsou velká výzva, co se týká organizace. Jsou chvíle, kdy se podaří udělat skvělý záběr, ale všichni víme, celé dva dny, říkám to nerad, ale je to tak, že si musíme postupně odškrtat všechny záběry na seznamu. Taky jsme využili druhý natáčecí štáb. Celá ta část s výtahem a maskou byla natočená druhým štábem. To je přesně ta situace, kterou bychom normálně řešili slovy: “To by byla paráda, kdybychom měli tak sedm dní na natáčení, to bychom mohli udělat…” To se v televizi nestává. Tolik času máme jen výjimečně, takže jsme se jen snažili udělat všechny záběry a říct celý příběh.

MJW: To je otázka, která mě přivádí zpátky ke skutečnosti, že ten konkrétní konec nebyl ve scénáři. Já nevím, ale hodně lidí bylo zmateno tím, že je to celé střih do scény s bombou, do reálného děje. Máte představu, proč to tak bylo? Proč se to vysvětlení dostalo právě do chvíle, kdy má vybuchnout bomba? Myslím, že lidé uvažovali nad tím, že to bude nějaké překvapivé přiznání, nějaký zvláštní moment mezi Johnem a Sherlockem. Jen mě zajímá, jestli o tom víte něco víc.

SL: Vážně nevím. Přesně chápu, co máte na mysli, a jak se cítí ostatní lidé, protože když jsem o tom sám přemýšlel, přišlo mi to takové oddělené, to Sherlockovo vysvětlení, ale já jsem si to jednoduše umístil do celé té konstrukce příběhu v rámci scénáře. Z mého pohledu to zas tak nevyčnívalo, já jsem zvyklý vidět scénáře, kterým chybějí některé části. Když pak ta část přijde, člověk to pak celé cítí jinak. Možná je to pro mě výhoda, ale asi nemám žádný názor, proč to zrovna tady tak bylo.

MJW: Máte nějaké oblíbené části? Pokud tedy nějaké máte – vím, že jsou lidé, kteří neradi hodnotí, ale jsou pro vás nějaké části Sherlocka, na které jste hrdý, nějaké konkrétní, něčím význačné, scény?

SL: V první sérii se mi líbila ta chůze ze schodů, ven na ulici a do taxíku, hra začíná – tahle část. A líbí se mi scéna, kde Benedict mluví s vězněm. To je Velká hra?

MJW: Ano, vězeň z Běloruska.

SL: Ano. Tu mám rád hned z několika důvodů. Jednak to Mark [Gatiss] výborně napsal. Mám rád to opravování gramatiky. Funguje to perfektně. Ten druhý [Matthew Needham v roli Berwicka] je fantastický, stejně jako Benedict. Natáčeli jsme to v noci. Musel jsem to nasvítit, aby to vypadalo jako den. Bylo to hodně náročné místo. Taky pořádně mrzlo, ale to je něco, co mám rád.

Co se osvětlení týká, mám rád studio. Mám rád Baker Street 221B. Hlavně tu z první série. Když se díváte na pilotní díl, na tu scénu, je to jen scéna. S tím mám docela problém. Nemůžu se dívat na seriál, jakože “oni jsou ve studiu”. Já osvětluji scény tak, že používám jeden velký zdroj někde mimo scénu, a nasměruju ho dovnitř scény, aby to vypadalo jako reálné světlo. Strávil jsem celý život pozorováním slunce, jak proniká do místnosti a odráží se od něčeho, a to je to, co chci vytvořit. Nechtěl jsem mít prostředí jako ve filmech s Robertem Downeym Jr., kde je to celé stylizované. Chci vytvářet uvěřitelná prostředí. Lidé uvěří, že tohle je silnice a že za okny je živé město.

MJW: (se směje). Když jsem viděla tu scénu postavenou, hned jsem se do ní zamilovala. Chvíli mi trvalo se vzpamatovat, protože je to tak reálné – sledovat [na Twitteru], co Arwel [Wyn Jones] staví, to bylo: “Jé! (Chytá se za srdce) To je něco! A přitom to není skutečné.”

SL: Na to jsem hrdý.

Těch okamžiků je hodně. To je legrační, viděl jsem první sérii už před nějakou dobou, pak jsem viděl třetí sérii a pak i druhou. Je zvláštní se dívat na druhou sérii, když jsem na ní nepracoval. Hodně se mi líbí Skandál v Belgravii. Za to Psisko Baskervillské na mě vůbec nezabíralo. A Reichenbašský pád je… líbí se mi. Bylo to plné energie… Vlastně jsem si myslel, že to je taková pocta tomu, co jsme vytvořili v první sérii. Je to divné, ale Toby [Haynes], který tuto epizodu režíroval, se už k Sherlockovi nevrátil. Je to jako s tou třetí epizodou třetí série. Dívám se, co někdo jiný udělal a říkám si: “Tohle bych nikdy neudělal.” Nebo: “Přesně takhle bych to udělal taky.” Neville [Kidd, hlavní kameraman v Poslední přísaze] udělal některé zajímavé změny. Jinak, než bych je dělal já. Myslím, že Nick Hurran, režisér [Poslední přísahy], a i Steven [Moffat] při psaní, že se snažili vrátit se k něčemu jako “tohle je, co by Sherlock opravdu udělal.” Se vším okolo Mary, která střelí Sherlocka, i jeho pohledem na svět, což podle mě není vidět v prvních dvou epizodách tak moc. Kdyby to mělo deset dílů, a strávíš jeden díl tím, že se k sobě vrátí, druhý díl svatbou, tak to není problém. Ale když máš tři epizody, a dvě z nich jsou věnované tomu, že si doma víceméně dělají jasno, je to zajímavé.

Jsme dobří přátelé s Markem Gatissem…

MJW ho přerušuje: The Tractate Middoth je dokonalé!

SL: Děkuju. Mark je jedním z těch, se kterými jsem se spřátelil během natáčení Sherlocka. Je to ten nejkouzelnější člověk, jakého jsem kdy potkal. Je velkorysý a velmi nadaný. Jeden z těch lidí, které rádi potkáváte každý den. Prostě fajn chlápek se vším všudy. The Tractate Middoth byl jeho režisérský debut, a požádal mě právě při práci na Sherlockovi, jestli bych na tom chtěl pracovat a já jsem rád přijal. A on má v plánu i další věci, doufám že větší a lepší, vím, že jednou chce natočit horor.

MJW: To bude skvělé. Těším se, až to uvidím.

SL: Oba jsme velkými fanoušky Hammer House of Horror, a podobných věcí, takže sdílíme nadšení pro staré klasické Příběhy ze záhrobí, bezvadný seriál, něco v podobném stylu jako The Tractate Middoth.

Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Jedna z nejoblíbenějších scén mezi fanoušky je to opilecké plazení se po zemi – opilý Sherlock. Můžete říct něco o téhle scéně? Slyšeli jste hudbu k této scéně ještě před natáčením? Věděli jste, že to bude dubstep? Měli jste vůbec nějakou představu?

SL: Nějakou představu jsme měli. Tak nějak jsme o tom mluvili a myšlenka toho opileckého potácení přišla… Colm [McCarthy], režisér a já jsme to probírali dlouho a shodli jsme se na tom, že bude stále víc a víc opilejší.. Všechno je točené na tilt-shift objektivy. To jsou objektivy skoro stejné, jako klasické objektivy, jen umožňují měnit linii ostrosti nejen zepředu dozadu, ale přemístit ji do stran. Je docela otravné s tím natáčet, máme hodně práce s udržením ostrosti herců, ale je to perfektní způsob, jak dosáhnout toho, co jsme zamýšleli. Měli jsme dva dny. Jeden den v terénu, což byly hospody, a musím říct, jsou tam kilometry záběrů, které nebyly použity.

MJW: Prosím, řekněte těm, kdo rozhodují, že to chceme vidět! Fanoušci Sherlocka to opravdu strašně chtějí!

SL: Když jsem viděl ten díl, byl jsem docela zklamaný, protože jsme tím strávili celý jeden den. Byli jsme tak ve dvanácti hospodách a barech a natáčeli jsme ty krátké scénky, kde jsou víc a víc opilí. Myslím, že jen asi čtyři jsou nakonec použité v seriálu. Některé z nich byly naprosto dokonalé.

MJW: Můžete je nějak víc rozvést? Aspoň jednu?

SL: Já nevím… Byl to fajn den, noční natáčení, začali jsme ve čtyři odpoledne, takže to bylo jako opravdová rozlučka se svobodou, jen bez potěšení pít alkohol. Šli jsme od baru k baru, a doslova jsme všude udělali jeden dva záběry a šli jsme dál. Na tom je dobré to, že to vlastně děláte za pochodu. Bylo to celé velmi uvolněné. Když jsme se dostali k té části v bytě, kde je mu vážně špatně, už jsme úplně ztratili pojem o tom, co je normální. Ty záběry byly stále odvážnější a odvážnější, téměř celé rozostřené. Vzpomínám si, že Sue Vertue, producentka seriálu, nám v jednu chvíli říkala: “Dost se toho bojím. Myslím, že by aspoň jeden záběr měl být s normálním objektivem.” A my jsme řekli: “Ne.” Problém je, že uděláš jeden záběr s normálním objektivem a oni tě donutí udělat tak potom všechny až do konce. Někdy musíme ty záběry skoro i stříhat přímo v kameře, abychom se vyhnuli tady těm problémům – rozdílu mezi tím, co chtějí oni vidět na obrazovce a co chceme my vytvořit. Oni byli… S Benedictem i s Martinem máme velmi přátelský pracovní vztah, ale myslím, že ten večer jsem se jim tak smál, až mě všechno bolelo. Martin byl… oba dva byli… Jeden z těch nejlepších okamžiků je, když jsme zpátky na Baker Street s Alicí a on usne, ale pak řekne “Chovám se neslušně” nějak takhle (napodobuje Benedicta v roli Sherlocka.) Ke konci už bylo dost těžké pracovat, protože to bylo tak legrační.

MJW: Takže tam bylo hodně improvizace?

SL: Jo, docela dost. Měli jsme nějakou základní představu, co jdeme dělat, ale hodně byla improvizace. Šlo to celkem hladce. Ti dva dole na schodech padající na zem, to byla úplná improvizace. Natočili jsme to hned napoprvé.

MJW: A hra s hádáním jmen, kdo je kdo…?

SL: Bylo to ve scénáři, ale to co říkali, to tam nebylo všechno rozepsané.

MJW: Martin je zvlášť úžasný v téhle scéně.

SL: Při práci s herci takového kalibru, jako je Benedict s Martinem, je stačí uvést do té situace, a oni vytvoří něco daleko lepšího, než si dokážete představit. To je taky důvod, proč je obvykle točíme dvěma kamerami zároveň, abychom tohle všechno zachytili. Když se zamyslím tady nad těmi scénami, je možné je natočit z každého úhlu zvlášť a pak je sestříhat. Ale nechceš se dostat do situace, že řekneš Martinovi: “To bylo super, co jsi předtím udělal, můžeš to zopakovat?” Protože v devíti z deseti případů ti Martin odpoví: “A co jsem udělal?” Protože si neuvědomuje, co přesně udělal, hraje svou roli a dělá ty věci přirozeně. Co chceš, je zachytit ten moment v takové situaci, a nemít pocit, že jsi něco prošvihnul.

MJW: Ta část, kde jsou opilí, a jsou tam nápisy jako “umrtvenost” nebo “sedací věc,” s tím máte něco společného?

SL: Ne, to se všechno dělá v post-produkci. To je práce střihače, což je Charlie [Philips pro Prázdný pohřebák nebo Mark Davis, střihač Znamení tří] a taky režiséra Znamení tří, Colma [McCartyho], to se doplňuje až ve střižně. To je myšlenka z první série – vyplynulo to z toho, že jsme měli tolik záběrů různých zpráv a nápisů na telefonu, a bylo to až neskutečně nudné to všechno natáčet. Problém je zastavit ten záběr na tak dlouhou dobu, aby se třeba SMSka o třech řádcích dala za tu dobu přečíst. Když je text přímo ve scéně, tak scéna může nerušeně pokračovat. Nemyslím si, že jsme první, kdo to udělal. Myslím, že tenhle způsob je znám už dlouho, my jsme to jen použili a dotáhli k dokonalosti. Já vždycky věřím tomu, že všechno už bylo někdy vymyšleno. Všichni jen kopírujeme. Všechno už tu někdy bylo, a my to jen kombinujeme novým způsobem.

MJW: Což mě vede zpátky k otázce rámování záběru a pozadí na fotografiích a každý záběr ze seriálu je vlastně… Co si myslíte o tom, že fanoušci mají k dispozici každý záběr [Sherlocka] a vytvářejí z nich nové obrázky a animace? To je v podstatě to, co fanoušci na celém světě dělají, remixy vaší práce. Co vy na to?

SL: Upřímně, já si myslím, že si s tím můžou dělat, co chtějí. To není nějaké velké umění, aby si s tím nemohl nikdo hrát. Pokud to někoho baví, vzít kus něčeho a přetvořit to podle svého a dát to k dispozici lidem… Když to lidi baví, já s tím nemám problém. Lichotí mi to. To je všechno, co k tomu můžu říct. Lichotí mi, že to lidé považují za natolik zajímavé, aby tohle dělali.

MJW: Já si myslím, že základem toho, že lidé tvoří a tvoří a tvoří je fakt, že mají k dispozici velmi kvalitní materiál. Viděla jsem rozhovor se Stevenem Moffatem a Markem Gatissem, a zmínili se, že si nebyli jistí, jestli je Benedict Cumberbatch ten typ, kterého bude publikum zbožňovat. Možná to pro ně bylo i trochu překvapení? Ale je to i zásluhou vaší práce. Přemýšlel jste o tom už takhle předtím? Vaše osvětlení, vaše záběry?

SL: Nikdy jsem o tom nepřemýšlel v téhle souvislosti, ale zjevně ano… Je docela zajímavé, že osvětlit Benedictovu tvář je jednoduché. Benedict má ostře řezanou tvář, jen na něj otočíš světlo a už to vypadá dobře, (ne, takhle to nedělám, ale stejně) on má velice fotogenický obličej. Martin [Freeman] na druhou stranu, jeho tvář trvá daleko déle, vyžaduje to víc příprav, aby Martin vypadal dobře a trávím s tím víc času… Abychom si rozuměli, starám se o všechny herce stejně dobře, a strávím hodně času tím, aby vypadali opravdu co nejlíp. Ale když srovnám tyhle dva, Martinovi je potřeba věnovat víc času než Benedictovi. Ale to je moje práce. V rámci seriálu se věnuji každému herci tak, aby vypadal co nejlépe.

Když Martin vyhrál cenu BAFTA za nejlepšího herce ve vedlejší roli, tak mi ve svojí řeči poděkoval. Měl jsem asi 20 SMSek, kde mi lidé psali: “Martin tě právě zmínil ve svém proslovu, když dostával cenu.” Což je hodně neobvyklé. Vážně mě to docela vzalo a myslel jsem si… To je přesně to, jaký Martin je, on je tenhle typ člověka, který se takhle chová. Jsem vážně hodně vděčný, že Martin vidí moji práci.

Když jsem se vrátil k natáčení, na začátku třetí série, tak jsme se s Martinem i s Benedictem, při různých příležitostech, objali a oba mi řekli, že jsou strašně rádi, že mě zase vidí. Co bylo opravdu, opravdu moc příjemné, že jsem v třetí sérii pracoval s těmi úplně stejnými pány, jako v první sérii. Tím myslím, že jejich kariéra je vystřelila ke hvězdám (gestikuluje rukama směrem nahoru), ale oni jsou pořád ti stejní dva muži, jako na začátku, jak profesně, tak lidsky.

Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Zajímalo by mě něco víc o vaší práci na The Tractate Middoth s Markem Gatissem a rozdíl mezi prací s ním na Sherlockovi a s ním jako režisérem.

SL: Já jsem vždycky pracoval s Markem jako se scénáristou, výkonným producentem a hercem, takže Mark tam vždycky někde byl, ve většině epizod Sherlocka. On má ve zvyku být s námi každý den, jako scénárista i producent, a když je hercem, tak hraje. Myslím, že rozdíl mezi Markem při práci na Tractate je to, že napsal filmovou adaptaci a taky je to jeho produkční společnost a navíc to režíruje. Nebyl nijak nervózní. Bylo to pro něj zjevně nové, nikdy předtím nic takového nedělal a bylo zajímavé pracovat s Markem tímhle způsobem. Když pracuješ s režiséry, co už mají něco za sebou, mají vytvořený svůj vlastní styl práce. Mark ví, co chce. Ví, co se mu líbí. Ta zkušenost s režírováním pro něj byla nová. Myslím si, že příště, až spolu budeme pracovat, to bude zase jiné. Je to jako by složil nějakou zkoušku a mohl si říct: “Fajn, teď už vím, jaké to je a můžu být v klidu.” Ne že by před tím nebyl v pohodě, ale přece jen poprvé v téhle roli, zvlášť jako režisér… Bylo to báječné natáčení. Produkci dělala Susie Liggat, skvělá dáma, která dělá totéž i pro Sherlocka, v druhé epizodě třetí série. Jedna věc je na Markovi obdivuhodná, on věří tomu, že produkce nemusí být bolestná zkušenost. Nemusíš na nikoho křičet, nemusíš se s nikým hádat, může to být celé příjemný zážitek. Ne vždycky je práce příjemný zážitek. Mnohokrát je to těžké a stresující. Je v tom hodně politiky. Myslím, že Mark je zastáncem názoru, že když děláš kreativní práci, nemáš se zaobírat ničím jiným. Proto s ním tak rád pracuju. Celá práce je tvůrčí. Organizační problémy se neřeší při natáčení, řeší se jinde a jindy, a ty můžeš jen vyprávět příběh. Což je přesně to, jak to má vypadat.

MJW: Dostala mě jedna scéna – což je zvláštní – a to je poletující prach. Prach na Baker Street, když paní Hudsonová otvírá okna po dlouhé době a prach v knihovně [v The Tractate Middoth]. Je to nějaký váš oblíbený trik? Je potřeba takovou scénu dělat nějak jinak? Protože z nich mám opravdu hodně odlišné pocity.

SL: Někteří kameramani používají často efekty pro vytvoření atmosféry, hodně kouře a v nich paprsky světla. Já to používám čas od času. Na mě je to hodně teatrální, většinou. Evidentně v Sherlockovi jde o to ukázat, že místnost nebyla dva roky používaná, takže otevřeš a zvedá se prach. Jsem fascinován tím, jak se prach zvedá a jak reaguje na světle. Strávil jsem nějaký čas natáčením prachu na makro a s vysokou rychlostí, to jak částice poletují ve vzduchu. Můžeš to sledovat hodiny. Je to jako dívat se na tekoucí vodu, je to tak organický pohyb. A zase, je to detail, který uvidíš v reálné místnosti, když do ní vstoupíš, slunce svítí dovnitř, odhrneš závěsy a prach se zvedne, každé zrnko… Asi se na to budeš dívat a všimneš si, že se prach víří. V Tractate to byla myšlenka… jak sdělit, že v tom prostoru něco je? Jak zobrazit, že je tam nějaká éterická bytost? Tak jsme tam pořádně naprášili (směje se).

MJW: (směje se) A fungovalo to!

SL: Jo! Je to experiment, ale jak jeho [Williama Garretta, hlavního hrdiny] přítel řekl, je to “trik se světlem.” Myšlenka, že něco je jinak a že je tam taky cítit určitý pach. Má to texturu a je to rozdílné… Dost často mi režisér řekl: “Chci to udělat nějak jinak. Jak to udělat, aby to bylo jiné?” A já jen odpovídám, že to můžeme natočit jinak, můžeme změnit světla, ale často jsou to hodně drastické změny. Já raděj hledám nějaké rafinovanější způsoby, aby si diváci uvědomili – něco je jinak. V něčem takovém, jako je Tractate si s tím chvíli hrajeme a pak je to takhle zásadní. Zase, je to vyprávění příběhu, vizuálně, podpora toho příběhu.

MJW: Natáčel jste Londýn tolika různými způsoby v tolika různých projektech. Zajímá mě, jestli se tohle dá nějak popsat. Třeba Slepý bankéř vypadá nějakým stylem, asi díky objektivům, nevím nic o těch technických záležitostech, ale je to celé takové snové, v seriálu Pronásledovaná je to to nehostinné prostředí. Můžete nám říct něco víc o filmování v Londýně a různých přístupech v různých projektech?

SL: Londýn je – neměl jsem nikdy tu čest natáčet v New Yorku, ale asi je to stejné – Londýn má tolik různých stran. Je to jako krystal, který otáčíte dokola a má tolik malých kousků a plošek pokaždé, když se na něj podíváte. Záleží na seriálu, který natáčím, jsem člověk, který viděl Londýn z mnoha stran, osobně i pracovně. Mám k němu takový ten vztah, kdy ho miluju i nesnáším. Já v Londýně nebydlím. Ani bych v něm nechtěl bydlet. Hodně v Londýně pracuju, ale nechtěl bych v něm bydlet, je to hodně neosobní místo. Stejně jako New York, všichni dělají tohle (skloní hlavu a dívá se na nohy) a nikdo se o nic nestará. Mám s tím docela problém, v osobní rovině. Jezdil jsem do Londýna už jako dítě. Moje první zkušenosti byly z komerčních míst jako je Tower Bridge a jako starší jsem pak viděl Londýn z mnoha jiných pohledů – osobně, bydlel jsem tam nějaký čas, a taky tam často pracuju. Londýn umí vypadat rozmanitě. Ve scéně z Pronásledované jsme v úplně nových kancelářích, vysoká budova, samé sklo. Není to nepodobné scéně, kde je otráven byznysman v Sherlockovi, ve Slepém bankéři. Popravdě, vypadá to skoro stejně. To je taková strohá neutralita. A pak můžeš jít na taková místa, kde jsme natáčeli Sherlocka – třeba podzemí. Můžeš vidět všechna ta rozdílná zákoutí… Ale já se snažím se na ně dívat z pohledu příběhu, který vyprávím.

Poprvé, když čtu scénář, snažím se to číst jen jako příběh, jako bych četl knížku. Snažím se nepřemýšlet o tom z technického pohledu, jak bych to udělal, a myslím si, že to je důležité, protože na poprvé se na to musím dívat jako čtenář, jako člověk, jako lidské stvoření. Pak si to přečtu znova a začnu přemýšlet jak to pojmout kreativně a technicky. A to je podle mě to samé s Londýnem. Když máme nějaké prostředí, které si prohlížíme, podívám se a říkám si, jak to souvisí s příběhem, Jak to do něj dostat? A není to vždycky úplně jasné, hodně záleží taky na organizaci. Jako ta budova v Pronásledované, měli jsme na to čtyři hodiny. Přijdeš tam, není moc co nasvětlovat, protože je to v dvacátém šestém poschodí. Fajn, co teda s tím prostorem provedeme? Jak už jsem říkal předtím, někdy je dobré prostě mít situaci, a nemít čas ani všechny ty obvyklé hračky a nástroje. Soustředíš se na to něco udělat. Je to divné, já vždycky hodně přemýšlím o rámování záběru. Přirovnal bych to k řízení auta. Když sedím za kamerou, nepřemýšlím, jak ten záběr udělám. Když sedíš v autě, taky nepřemýšlíš, kde je brzda, kde je spojka a kde je plyn. Dělají to tvoje nohy. A to je dobře. Je to intuitivní, neděje se to tak, že si řekneš “mám dělat tohle, protože tamto.” Je to automatická reakce, kterou si vytvoříš, jak už jsem zmiňoval předtím, je to stav mysli, jen reaguješ emocionálně podle prostředí. Ta reakce něco vyvolá, i když o tom nepřemýšlíš, spoléháš na to při natáčení. Pro mě všichni nejlepší malíři, fotografové i kameramani ve svých pracech ukazují tohle emocionální zaujetí.

Když mi bylo sedmnáct, na vysoké škole, viděl jsem výstavu válečného fotografa Dona McCullina, který fotil v Biafře a v Kambodži, je to hodně oceňovaný fotograf. Byl tam snímek hladovějícího dítěte z Kambodži, asi metr krát dva metry velký. Úžasná práce, ale vidíš, že je v tom ještě něco víc, v každé fotce. Koupil jsem si jeho knihu, Unreasonable Behaviour. Je v ní rozhovor, který s ním dělal americký novinář. McCullin fotíval Leicou, což je světoznámá značka, a jednou ho střelili a Leica zadržela tu kulku – zachránila mu život. A ten novinář se ho ptal: “Používáte Leicu, nejlepší fotoaparát, který existuje. Myslíte, že to z vás dělá lepšího fotografa?” A on odpověděl: “Klidně můžu dělat fotky
dírkovou komorou. Výsledek bude zhruba stejný, jako bych dělal fotky Leicou. Jen jejich kvalita bude jiná. To se stává, když vidíte svět očima a cítíte ho srdcem.” Myslím si, že to je naprostá pravda.

Způsob, kterým pracuju, závisí na situaci, na tom, jak to vidím očima a cítím srdcem, a podle toho se řídím. Emoce jsou důležité, protože emoce nejdou sice nijak exaktně vyjádřit, ale to je to, co můžeš vidět a můžeš mít rád na mojí práci. Záleží mi na tom, co vidím a nechávám se tím ovlivnit určitým způsobem.

MJW: Přidává to hloubku… a dá se to vidět znovu a znovu a znovu. Viděla jsem Sherlocka stokrát, ale díky tomuhle je to nepřekonatelné. Ještě se chci zeptat ohledně dalších vlivů. Děláte někdy záměrně něco jako kopie fotografií, které jste někdy viděl, máte pocit, že vás něco tak ovlivnilo, absorboval jste to a přetváříte to ve své práci podle svého?

SL: Já si nemyslím, že bych něco napodoboval. Co se týká vlivu, už jsem zmiňoval Crewdsona, to je asi nejzásadnější vliv, když se podíváte na jeho práci a na moji, asi tam uvidíte podobnost.

MJW: Už tady mám bokem nachystané obrázky, abych se podívala.

SL: Takže Crewdson mě asi ovlivnil nejvíc, ale není to ten druh… líbí se mi na něm, že to má rozměr a ty barvy a všechno. Je to jako obrazy. Já raděj vytvářím temné věci, ve smyslu kontrastu, ale i obsahu. Přijde mi to zajímavější. Odhaluje to i stinné stránky. Něco v Crewdsonových pracech je… cítím to tak nějak na okraji. Něco tam není v pořádku. Myslím, že Crewdson dokáže udělat opravdu dramatické věci, ale velmi nenápadně. Často lidé, kteří začínají s focením nebo natáčením.. když jsem začínal já, nikdy bych nedal světlo na místo, dokud jsem si to neodůvodnil, že takhle to bude vypadat reálně, což je jedině ze směru, kterým by svítilo slunce. Brzy jsem ale přišel na to, že to vlastně nemá cenu, je to zbytečně složité, tohle dělat. Sice se to snažím dodržovat, ale sem tam si tu realitu trochu přizpůsobím. Když se podívám na Crewdsona, on má jinou barvu v rámu a jinou barvu uvnitř snímku. Není potřeba si to nějak odůvodňovat. Je to tak z estetických důvodů. Nebo z úplně jiných důvodů. Co vlastně děláme je to, že vytváříme něco odlišného, prostě protože máme možnost to tak dělat. Vizuálně mě Crewdson opravdu hodně ovlivnil.

Co se týká práce jiných – tuhle se mě někdo ptal, které kameramany obdivuju. Jsem obdivovatelem Rogera Deakinse. Myslím si, že práce Janusze Kaminskiho je úžasná, podle mě na úrovni toho, co dělá [Steven] Spielberg… Jedním z mých oblíbených filmů je Kaminskiho Skafandr a motýl. Viděla jste to?

MJW: Ne, neviděla.

SL: Tak to vám doporučím se na to podívat. Je to příběh muže, který měl mrtvici. Byl redaktorem časopisu Vogue. Je to natočeno podle pravdivých událostí, byl to okrajový polský nízkorozpočtový film, který Kaminski natáčel skoro zadarmo v pauze mezi dvěma velkými filmy se Spielbergem. Je to příklad toho, jak někdo, kdo může dělat na čemkoli si zamane, skončí u malého filmu. Je to vynikající vizuální vyprávění. Podívejte se na to a pak si o tom můžeme povídat, je to dechberoucí, důmyslný film. Takže, toho obdivuju. Dál je to Sławomir Idziak, který natočil Tři barvy: Modrá a Černý jestřáb sestřelen. Hlavně kvůli jeho práci s Kieślowskim. Můžu říct, že Kieślowski jako režisér mě také hodně ovlivnil. Když jsem studoval vysokou, díval jsem se hodně na francouzské a polské filmy. Zamiloval jsem se do iluze, že je v nich něco, co v žádných jiných filmech není. V té době byly určitě odlišné od ostatní západní produkce. Kieślowskiho filmy jsou obecně hodně pochmurné, ale velmi přímočaré. A zase, jsou o stavu lidské mysli. O pocitech vůči něčemu. Co si z nich odnesete… Vypráví příběh o klubu, kterého jsme všichni členy. O ironii a tragédii života, kterou si uvědomíte až ve chvíli, když ztratíte někoho milovaného, a tak podobně.

Když jdete do kina s přítelem a zhlédnete opravdu dobrý film a pak kráčíte domů a nevyměníte si ani slovo a pak o tom přemýšlíte ještě pět dní. Přemýšlíte o tom další den hned po probuzení – to byl fantastický film. Přinutí vás to o tom přemýšlet, dotklo se vás to. Pak jsou filmy, které vidíte, mluvíte o nich dalších pět minut, možná vás to i bavilo, ale nebylo to nic zásadního. Vzpomínám si, že jsme se ženou viděli 21 gramů poté, co se nám narodila první dcera a já jsem jí předem neřekl, o čem to bude. Já se snadno rozbrečím, když se dívám na film. Jsem hodně emotivní. Viděli jsme ten film, a večer potom šla Rachel spát. Nemluvila se mnou, neřekla ani slovo. Ráno jsme se probudili, a zase nemluvila. Byla dost naštvaná. Dva dny po tom, co jsme viděli film, jsme se kvůli něčemu hádali, a ona mi vyčetla, že jsem ji na ten film vzal, že kdyby věděla, o čem to je, nikdy by to nechtěla vidět. Pro ni jako pro matku to bylo hodně těžké ten film vidět, a je zajímavé, jaký to na ni mělo efekt. Během následujících pár dnů si to uvědomila a nějak se s tím vyrovnala. Pak mi řekla, že je to jeden z nejlepších filmů, které kdy viděla. A to jsou ty okamžiky, které mě inspirují. Momenty, kdy si říkám – jo! Ať už je to v dobrém nebo ve zlém, má to reálný dopad. A to je zajímavé. To je věc, která ve mně zapaluje vášeň pro moji práci, miluju, když můžu něco natočit, zachytit okamžik a lidé to pak uvidí. A užívají si to.

Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Přemýšlím o okamžiku, který mnoho lidí pronásleduje. Krabička od sirek. Je to ve filmu Repo Man nebo Pulp Fiction, ten moment, kdy se rozsvítí světlo a nikde tam není žádné vysvětlení. Dozvíme se někdy, co to má znamenat, nebo je to jen trik, abychom udělali “Ó! To je chytré.”

SL: Já neznám odpověď na tuhle otázku, a i kdybych ji znal, neměl bych dovoleno ji říct. Z technického pohledu je to výzva, otevření té krabičky. Bylo to inspirováno Pulp Fiction, postava otevře kufřík a jeho obsah ji oslní, a diváci nevědí, co to je. Je to bůh, je to zlato, co je to? Vzpomínám si, že mi někdo říkal o Blade Runnerovi. Je tam scéna, kde Deckarda zmlátí, on vezme do ruky skleničku a je vidět makro záběr kapající krve. A lidé o tom psali roky, studenti filmových škol psali o krvi a vodě, o faktu, že byl replikantem, nápady ohledně potomků a tak. O dvacet let později byl někdo tak odvážný, že se Ridleyho Scotta zeptal, co ten záběr znamenal. A on odpověděl: “Vůbec nic. Byl to prostě dobrý záběr.” Já myslím, že s tou krabičkou od sirek je to stejně. Nejlépe někdy funguje, když neznáte odpověď. Když divákům řekneme, co to znamená, tak oni to pak vědí. Už dostali svou odměnu. Když necháme lidem jejich představivost… Podle mě je to i důvod, proč je dodnes Vetřelec jedním z nejlepších sci-fi filmů. Jen zřídka tam uvidíte nějakou nestvůru. To samé Čelisti. Ta myšlenka nevědění je mocnější než… Nevědět, co bylo v krabičce? Co to mělo znamenat?

MJW: To lidi bude udržovat v napětí další dva roky.

SL: Jo.

MJW: Tohle a fakt, že se ve třetím díle pohnula rostlina. Vy jste pracoval na Sherlockovi a Middoth a Pemberley hned potom?

SL: Udělal jsem Sherlocka, první a druhý díl, pokračoval jsem s Pemberley, to bylo dvanáct týdnů, pak jsem měl dva týdny volno a pak jsem dělal Tractate.

MJW: Jak dlouho jste natáčeli Tractate?

SL: Devět dní.

MJW: Teda! A Pemberley – fantastické. Přijít ze Sherlocka na Pemberley – to je úplně jiný časoprostor, co?

SL: Úplně. S režisérem, Danielem Percivalem, jsem pracoval už předtím, je to můj dobrý přítel a je mým oblíbeným režisérem, je prostě skvělý. Bylo to historické drama roku pro BBC. Ani jeden z nás nic takového předtím nedělal. Dělali jsme trochu historických věcí, ale ne ve všech těch kostýmech. Hodně jsme diskutovali o tom, co se nám líbí a co ne a tak. Jedním z oblíbených seriálů, i v USA, je Downtown Abbey. Pro mě je problém s něčím takovým v tom, že je to hodně světlé. Hodně vzdušné a plné světla. Když jsme se bavili o Pemberley, došli jsme k tomu, že to chceme udělat víc reálné, ale ne tak, aby to bylo šedivé a fádní. Můžeš tak zkusit udělat seriál, říct si, že to děláš reálné, ale skončíš s něčím nudným a vybledlým, něco jako sociální dramata z 60. let. Je to taková kombinace mezi tím, aby to vypadalo reálně a zajímavě, a aby to bylo “uvěřitelné”.

[Například] 98% světla svíček v Pemberley je opravdu světlo svíček [bez dalšího osvětlení]. Pracoval jsem s velmi rychlými objektivy s vysokým ISO a s kamerou Alexa, takže jsem byl schopen zachytit tu atmosféru svíček. Všechny denní záběry… to je něco, co běžně dělám. Nesvítím přímo na scénu. Na všech denních záběrech v interiéru, stejně jako na Sherlockovi, mám jeden velký zdroj světla mimo scénu, a nasměruju ho někam do scény, protože to je to, co dělá slunce. Normálně je v místnosti světlo pronikající skrze mraky, které je měkké, a přímé světlo slunce. Takže obvykle dělám to co na Sherlockovi, mám dvě velká světla nahoře za okny, která vytváří měkké světlo pronikající přes mraky a pak jedno ostřejší světlo jako slunce. Pravda je, že tak, jak je postavená budova na North Gower Street, tak tam by slunce nikdy takhle do oken nesvítilo. Ale to je výhoda nás umělců. Když to má smysl, udělám to takhle, protože to vypadá líp. Je to zajímavější, vytváří to větší hloubky a zajímavější stíny.

MJW: Mám pocit, že interiér Baker Street je každou sérii trochu jiný. Je to tak schválně, nebo se mi to jen zdá? Vypadá to teď světleji…

SL: Ano, to má řadu důvodů. Je to odlišné i pro mě, protože používám jinou kameru.

MWJ: Právě jsem se chtěla zeptat, jestli je to proto, že používáte Arri Alexa kameru, ale v první sérii to byla jiná kamera, je to tak?

SL: Byla to Sony F35 v první sérii a Alexa v druhé a třetí sérii. Alexa dělá ten rozdíl, ale abych byl upřímný, je to taky režisérem. Dobrý příklad [toho, jak má režisérovo rozhodnutí ohledně záběru vliv na scénu] je, když [Sherlock a Mycroft] hrají Operaci v Prázdném pohřebáku. Jeremy [Loving] chtěl mít vždycky záběry, kde se pohybovala kamera a ve kterých byla vidět okna, takže bylo nutné změnit osvětlení podle záběru, protože světla nemohla být hned za okny. S Paulem [McGuiganem] jsme v první sérii dost často dělali jeden velký celkový záběr, který dovoluje udělat více ostřejších stínů a pak jsme pokračovali detailními záběry. Ale jen zřídkakdy jsme měli pohyb v celkovém záběru. Celky jsou vždycky hodně statické. Má to víc důvodů, proč chtěl Jeremy dělat věci jinak. Byla to zvláštní konverzace, když jsem potkal Jeremyho, protože on byl rozhodnutý, že chce věci dělat jinak, než to bylo předtím, a já jsem si myslel, že není moc co měnit. Určitě ne ohledně záběrů ve studiu, protože ty byly podle mě v pořádku. Samozřejmě vždycky je co vylepšovat, ale podle mě to bylo v první sérii dost dobré. Ale zase jen výjimečně děláme něco dvakrát stejně. Je to jako mít příležitost se vrátit v čase a udělat něco znovu, nejspíš bychom to udělali jinak. I když si myslíme, že ta myšlenka byla poprvé správná, udělali bychom něco jinak, to je lidská přirozenost. Řekneš si: “Proč to neudělat takhle, nebo nezkusit tady tohle?” Já jsem neporovnával obě série záběr po záběru. Myslím, že vypadají rozdílně. Nemyslím si, že epizody v třetí sérii mají takový kontrast, jako ty v první sérii. To je podle mě záležitost režiséra. V první sérii to byl Paul, kdo chtěl tlačit věci ještě o kousek dál.

MJW: A jak jste se cítil jako svatební fotograf [Sherlock, Znamení tří]?

SL: Svatba byla…strávili jsme týden natáčení v tom prostředí.

MJW: To je docela dlouho.

SL: Ano. Jeden ze čtyř týdnů natáčení padl na svatbu. A bylo to jako na opravdové svatbě. Začalo to skvěle, pak to začlo být dost nudné a zdlouhavé a skončili jsme nočním natáčením, kde jsem si dost užíval tanec a Sherlockův proslov na pódiu. Bylo to příjemné, dělat něco jiného. To prostředí bylo hodně náročné, bylo to tak nějak proti mojí intuici – žluté stěny, hodně oken. Režisér to chtěl mít hodně prosvětlené. Což je přesný opak toho, co obvykle dělám, mám rád všechno tmavší a hodně kontrastu. Člověk si musí přiznat, že tohle je svatba a musí to mít tuhle atmosféru. Hodně jsme si užili natáčení zpomalených záběrů. Bylo to příjemné si s tímhle pohrát, je to něco, co se nedělá tak často. A trvá to dlouho.

MJW: Ta konstrukce k tomu vypadá dost složitě.

SL: Ano. Trvalo půl dne to postavit. A udělali jsme s tím čtyři záběry.

MJW: Jak to celé funguje?

SL: V podstatě to je 50 kamer umístěných na oblouku, všechny mají stejnou optiku a nastavení. Všechny buď udělají fotku ve stejném okamžiku, nebo mohou být snímky udělány postupně s odstupem 1/25 nebo 1/50 vteřiny. [Když je počítač spojí dohromady] je každý snímek jedním okénkem filmu. Smysl toho je, jakoby kamera udělala 50 snímků za sebou po tom oblouku, ale hodně rychle, rychleji, než by bylo možné hýbat jakoukoli kamerou. A samozřejmě to taky udělá efekt zamrzlého pohybu. Původně tak byl točen Matrix a podobné filmy. Ten nápad měl Colm [McCarthy] – on tlačil na to, abychom to takhle udělali, že to bude zajímavé, a to taky bylo. Bylo fajn si s tím hrát. Stálo nás to hodně času to připravit a pak to uteklo strašně rychle.

Na Sherlockovi je taky dobré, že žádný nápad nezůstane nevyužitý. Jako třeba John v ohni v Prázdném pohřebáku. Natáčeli jsme to ve studiu. Chtěl jsem to natáčet objektivem, který se jmenuje Lensbaby, je to takový primitivní tilt-shift objektiv, který vytvoří klaustrofobický dojem stísněného prostoru. Jen v málo seriálech si můžeš dovolit dělat takové věci, jako v Sherlockovi. A je výborné, že jakkoli neobvyklý nápad ostatním předložíš, nedívají se na tebe nechápavě. Jen se podívají a usmějí se.

MJW: Co byl nejšílenější nápad, který jste kdy měl?

SL: Obecně, nebo v Sherlockovi?

MJW: V Sherlockovi.

SL: Já vážně nevím. Asi mě nic nenapadne, protože nic z mých nápadů mi nepřišlo vyloženě divné.

Ohledně věcí, kterou jsou jiné, je to ten nápad s fotkami v první sérii a nápad se dvěma kamerami ve třetí. To je ten druh nápadů, o kterých bych si asi na začátku myslel, že to nemůže fungovat. Ani jsem to dopředu nevěděl. Ale fungovalo to… Když jsem natáčel Pemberley, šli jsme na jídlo s herci a ten, co hraje Alvestona [James Norton] zjistil, že jsem natáčel Sherlocka, až když, jako velký fanda Sherlocka, začal mluvit o celé vizi seriálu a proč to celé je tak, jak to je, a já mu řekl, že jsem to já, kdo s tou myšlenkou přišel a on se ptal, jestli vážně (směje se) a já řekl, že jsem to opravdu byl já. Já a Paul [McGuigan] jsme to tak vymysleli. A jeho to hodně překvapilo, to jsem nikdy předtím nezažil. A je to divné, protože to bylo akceptováno, stalo se to normální. Vzhledem k situaci by to asi vymyslel i kdokoli jiný, nebo něco podobně dobrého. Já jsem taky vymyslel spoustu blbostí, bylo jich asi stejně, jako těch dobrých nápadů. Jak stárnu, naučil jsem se filtrovat ty naprosté blbosti ještě dřív, než je stačím vyslovit (směje se). Pro práci je důležité necítit se v ohrožení, nemít strach přijít s nápadem nebo kritikou. Jsou štáby, kde když přijdete s nápadem, tak se vám vysmějí, a další nápad si pak raděj necháte pro sebe. Je důležité nemít strach se projevit, a vědět, že není nic jako špatný nápad.

MJW: To jsou neuvěřitelné věci. Nechci vás už dál zdržovat, ale mám ještě jednu otázku – je to takové spíš co kdyby. Kdybyste mohl pracovat na jakémkoli už existujícícm filmu, a s kterýmkoli režisérem, kdo a co by to bylo?

SL: Má to být film toho režiséra?

MJW: Ne, vůbec ne.

SL: Fajn. Jako režisér bez zaváhání Kieślowski. A film? Asi něco jako Lawrence z Arábie. Nejspíš proto, že to je neobvyklý film. Jen málo filmů je takových.

MJW: Já myslím, že to je fantastické.

SL: Jejich výkony, ty jsou prostě vynikající. Jako film bych si určitě vybral Lawrence z Arábie.

Když se zamyslím nad tím, jaký je můj způsob práce, pro mě by asi bylo hodně těžké pracovat s Kieślowskim. On už nežije, takže těžko říct, ale já bych… je jen málo lidí, z kterých jsem úplně vedle, ale myslím si, že on by byl jedním z nich. Je zajímavé, že ty filmy obstojí i po takové době. Existuje hodně dobrých filmů. Jen málo starších filmů je dobrých, když se na ně podíváte dneska. Ale lidé, kteří jsou jejich součástí.. to musí být fantastický zážitek, být součástí něčeho takového.

Trochu se tak cítím ohledně Sherlocka, protože ta spousta času, kterou jsme věnovali povídání.. to je něco, čeho si vážím. Lidé si jednoduše myslí, že můžu dělat jednu věc. I když ji dělám dobře, jsem rád, že si lidé uvědomují, že můžu dělat víc než jednu věc. To se stalo hned po té, co byl odvysílán Sherlock i Pemberley. Všechny tři (včetně The Tractate Middoth) byly odvysílány okolo Vánoc. Měl jsem spoustu nečekaných emailů od lidí, kteří psali, jak moc se jim to líbí, ale bylo zajímavé, že psali o rozdílu mezi Sherlockem a Pemberley. O tom, jak zajímavé je vidět ten veliký rozdíl, který jsem mezi nimi vytvořil. Pro mě je to obrovský kompliment, protože to je přesně to, co jsem chtěl udělat. Kdybych to nezkoušel, tak bych dělal pořád to samé dokola a celý život by byl nudný.

---

 

Steve Lawes je kameraman z Velké Británie a pracuje ve filmu, televizi a na reklamních spotech již 20 let. Podílel se na televizních pořadech pro významné televizní stanice: natáčel pro BBC kritiky oceňovaný seriál Sherlock, za který byl nominován na RTS Craft a získal ocenění BAFTA Cymru, seriál Death Comes to Pemberley, za který získal cenu Guild of Television Cameramen’s (GTC) a dva seriály Jimmyho McGoverna: Banished a The Street. Steve byl kameramanem v mezinárodních projektech pro televizní stanice Sky HD a HBO, celovečerním filmu Skellig nebo akčním seriálu Strikeback.
Více o Stevovi na IMDB

Mary Jo Watts je zakladatelkou Powers of Expression, online magazínu věnovaného umění, který představí na jaře 2016. Mary Jo získala bakalářský titul na University of Tulsa v oborech women’s studies a francouzštině a magisterský titul v komparistice na Rutgers University, kde také mnoho let vyučovala, zatímco téměř dokončila mnoho zajímavých disertací. Mezi obsese její minulosti patří: moderní a středověká poezie, Glenn Gould,komedie z éry němého filmu, kulturní historie multimédií a Mlčení jehňátek. Mary Jo žije v Ithace ve státě New York, USA a věnuje se nepsaní disertace o Valerii Solanas (odkaz vede na PDF), seriálu Sherlock a kinematografii ve fanouškovském blogu pod jménem mid0nz.